La penúltima retransmisión de la temporada del MET en cines nos acercó a una obra, si no desconocida, al menos fuera del repertorio más trillado: Capriccio, estrenada por Richard Strauss en 1941.
El libretto es, sin duda, original, aunque no tanto en la trayectoria del compositor bávaro. Una metahistoria que tiene como excusa argumental la celebración del cumpleaños de una condesa a cuyo mecenazgo se acogen diferentes personajes relacionados con el mundo de la ópera, que debaten sobre el mejor modo de agasajarla y, en el caso de dos de ellos, de llevársela de paso al huerto. La anécdota sostiene, de entrada, un ensayo sobre la importancia de los diferentes aspectos implicados en la creación operística -fundamentalmente la música y la palabra-, pero acaba ampliándose hasta reflexionar sobra la propia historia de la ópera.
He escrito ensayo, pero en realidad Capriccio es más bien un apunte de las memorias de Richard Strauss, memorias del desconcierto en lo que sería su última producción para la escena, en un momento en que el otrora Gran Mogol de la música alemana se encontraba sumido en las dudas existenciales y creativas. Basada en una pieza dieciochesca adaptada por Clemens Krauss, la obra sirve de vehículo para que Strauss -a través del personaje de Madeleine- acabe admitiendo que la mejor manera de enfrentarse a las contradictorias solicitaciones a las que estaba sometido en esas fechas tan críticas es, precisamente, darles cauce musical: una notable lección de honestidad de un artista al que tan injustamente se ha tachado de deshonesto.
La función del MET está pensada a la mayor gloria de la superstar Renée Fleming, excelente soprano muy segura en repertorio straussiano (su versión del número final de esta misma obra fue el plato fuerte de la gala inaugural de la temporada 2008-2009 del Metropolitan), pero que últimamente, como es cada día más frecuente, se había empeñado en incursiones muy poco apropiadas para sus cualidades físicas y técnicas. De la Fleming se pueden criticar muchas cosas, sobre todo su empalagosa presencia escénica -que, por ejemplo, lastra la maravillosa introducción instrumental del número antes mencionado-, pero difícilmente se puede ser reticente ante su actuación vocal como Madeleine. La norteamericana entiende bien el carácter conversacional de la mayor parte de la pieza, cantando con expresividad pero sin subrayados, siempre a flor de labio, lejos del carácter forzado y a veces histriónico de alguno de sus compañeros. Y, cuando se queda a solas, cuando realmente debe dejar salir su yo más íntimo, lo hace con un despliegue de recursos apabullante, pleno de lirismo pero con fuerza y sin amaneramientos, en ese difícil equilibrio que hace tan complicado el papel para una soprano puramente lírica. El recuerdo de la gran Elisabeth Schwarzkopf, insuperable en este tipo vocalidad, acude inevitablemente a la mente.
Los demás miembros del elenco quedan en un discreto segundo plano y ninguno de ellos comete desmanes, aunque la voz del barítono danés Morten Frank Larsen suene endemoniadamente entubada en muchos momentos y la delgadez de la del tenor Joseph Kaiser (el Tamino de La flauta de Branagh) amenace con romperse en las partes más comprometidas. Peter Rose, aun con trazo grueso y algún recurso no muy ortodoxo, resulta brillante en su ambiguo papel como el empresario La Roche. De los dos pretendientes de la condesa, en fin, Kaiser llega a ser seductoramente efusivo como el compositor Flamand, a pesar de las dificultades antes mencionadas, mientras que la afectada sobreactuación de Russel Braun, el poeta Olivier, lastra una voz bastante solvente. La mezzo Sarah Connelly cumple el expediente.
Andrew Davis es un solvente director que conduce con buen pulso la orquesta del Metropolitan, habitualmente cumplidora con la música de Strauss, incluso bajo la batuta del tantas veces criticado Levine. Otra cosa es que Davis llegue a transmitir toda la intensidad de la partitura en la ya comentada escena final, o que evite cierta sensación de confusión en el complicadísimo concertante que sigue al aria de La Roche. La escucha de la versión de Karl Böhm al frente de la Orquesta de la Radiodifusión Bávara.
Por último, hay que hablar de la puesta en escena de John Cox, bastante conservadora, como es habitual en el teatro neoyorkino, pero más irritante para quien esto escribe que cualquiera de esas propuestas que al menos tienen la virtud de encender ánimos. Con unos decorados y unos vestuarios que parecen diseñados para -e incluso por- la glamourosa Fleming, la propuesta de Cox traslada la acción de época, para variar, y lo hace a los años veinte: convierte así en incomprensible la mayor parte de las alusiones musicales y culturales de la obra, que tienen sentido en el París de 1770 , bajo los efectos de los cambios introducidos en la producción lírica por Gluck. Naturalmente, los responsables de la función no tienen valor para llevar los hechos a la época de la Segunda Guerra Mundial, que sería lo procedente en caso de querer poner la obra en el contexto en que fue escrita, como he leído en algún lado. Para más inri, Cox parece muy preocupado por subrayar los aspectos más caricaturescos de la ópera, como las escenas de ballet o la intervención del dúo de músicos italianos: no parece entender que el peso de la broma está en la propia música, aunque al público neoyorkino le parece todo de lo más gracioso. Claro que nada más se puede esperar de unos espectadores que son capaces de interrumpir con sus aplausos el primero de los maravillosos últimos acordes escritos por Strauss, destrozando de paso el mejor efecto ideado por la dirección escénica: el del mayordomo apagando al tiempo los últimos candelabros de la sala. Si una cosa así pasa en mi pueblo, el complejo de catetos nos duraría un año pero, claro, estamos en la capital del mundo.
